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「我,莫里康内,去世了」

「我,莫里康内,去世了」

意大利作曲家埃利奥·莫里康内(Ennio Morricone)在上周一去世了,终年91岁。经纪人给守在医院门口的记者每人发了一张纸,上面印着作曲家为自己所写的讣文——「我,莫里康内,去世了。

他是一个腼腆的老头儿,总喜欢一个人呆着。他在讣文里向所有人告别,叮嘱追思一切从简,只办私人葬礼,「因为我不想打扰人」。

然而,他的去世依然触动了许多人,与他合作过的电影导演纷纷表达缅怀,大提琴家马友友重新演奏了他所写的《天堂电影院》主题曲,意大利卫生部长向他致敬,「大师,再会了,谢谢你带给我们的那些感受。」更多的人重听了他的电影音乐,显然,他最大的影响力留在了旋律里。

文|李斐然

 


 

 

首先是一名作曲家,然后,才是电影配乐师

 

作曲家埃利奥·莫里康内在一张小桌子前谱曲。桌子上堆满了一摞摞曲谱,左手边放一瓶水,右手边平铺一排笔,作曲家埋头在五线谱上,谁也不能打扰。对他而言,自己的工作和巴赫一样,是用音乐构建一栋建筑。觉得写得不错的时候,他就起身走向钢琴,把刚写好的旋律弹出来,给自己听,给太太听,有时候,也弹给来要稿的电影导演听。


这个意大利人写了一辈子电影配乐,超过400部电影电视配乐署着他的名字,包括《海上钢琴师》《天堂电影院》《美国往事》《西西里的美丽传说》,还有《镖客三部曲》等等。走出电影院的时候,无数人哼唱过他写的旋律。


不过逢人见面,他更喜欢讨论自己为专业音乐会创作的100部作品,他称呼其为纯音乐。他总爱强调,「我首先是一名作曲家,然后,才是电影配乐师。」他要求所有来采访他的人都称呼自己Maestro(大作曲家),不管电影导演名气多大,只要想让他为电影配乐,都必须亲自来罗马请他,登门详述自己对音乐的想法。


这是莫里康内的工作原则——「贝多芬如何写一部交响曲,我就怎么写电影配乐。」


莫里康内一生拿过的奖,几乎可以定义电影配乐的职业巅峰。他获得了奥斯卡终身成就奖、威尼斯终身成就奖,拿过一次奥斯卡最佳原创音乐奖、三次格莱美奖、三次金球奖、六次英国电影学院奖(BAFTAs)、十次戴维奖、11次银缎带奖、一张金唱片认证。罗马音乐学院任命他为院士,自他从业以来,几乎每一任意大利总统都为他授予过荣誉勋章和头衔。


「我,莫里康内,去世了」
 莫里康内获得奥斯卡终身成就奖 


可是,他对这些荣誉兴趣寡淡。如果不是因为导演和制片人哀求,他甚至不想去奥斯卡颁奖典礼现场领奖,因为他讨厌离开罗马的家。其实他并不是不在乎认可,只不过,他珍视的是另一种认可。古典乐指挥大师穆蒂(Riccardo Muti)答应演出他所写的清唱剧,他兴奋地亲自跑去米兰给他送谱,坐在音乐厅看首演,他很激动,因为穆蒂完美诠释了他的作曲本意,「全世界每个角落都有声音在唱歌」。


82岁的时候,来采访的人问他,「你有一个很棒的家庭,事业上掌声不断,最大的遗憾是什么?」


「老实说,有很长一段时间因为大家都只知道我是做电影配乐的,这让我很痛苦……从事电影配乐并非我的初衷,虽然我也喜欢这份工作,但我原本想走的是布列兹、施托克豪森、贝里奥的路(注:均为严肃音乐作曲家)。」莫里康内说,他最常对妻子说的一句话是,「希望能在音乐史上有一个小小的位置。」


他原本可以走这条路。莫里康内出生在一个爱好音乐的家庭,父亲是职业小号手,他六岁就学会了认谱号,会一边听收音机里韦伯的歌剧,一边试着记谱。他在音乐学院主修和声与作曲。三十岁那年,他写出了自己第一部协奏曲,他带领管弦乐团精心准备了一整年,演奏会很成功,问题出在了报酬上。他最终拿到的酬劳是六万里拉,折合到现在大约500欧元。也就是说,活成一个严肃音乐家,年薪500欧元。


显然,这远不足以维生,更何况他还有四个孩子要养活。他迅速改变了自己的职业路径,为一切能赚钱的地方谱曲,为流行歌手写配乐,为电视节目写片花,后来,当了导演的老同学莱昂内(Sergio Leone)找到他,请他为自己的意大利式西部片镖客系列电影写配乐。配乐让他声名大噪,越来越多电影找他。他最初一年完成一部电影配乐,后来最疯狂的时候,一年之中能有18部电影都由他配乐,他成为了好莱坞最挣钱的电影配乐师。


然而,电影不是他的梦想,他的梦想是回到音乐厅,凭借纯音乐(Absolute Music)生活。在所有公开访谈里,他对这个初衷都毫无掩饰。

——为什么80年代之前写了那么多电影配乐?

——为了挣钱。

——为什么80年代之后开始写那么多纯音乐?

——因为挣到钱了。


「我并不是要背弃电影音乐,说我抗拒它。我有95%的作品是电影配乐,是为来看电影的大众写的,他们不懂也不需要懂音乐的复杂性。这个95%并非微不足道,正是它保障了我的基本生存。可是,余下的5%,才是我真正想做的事。」晚年的莫里康内这样告诉英国《卫报》。


直到生命的最后,他还会每天埋头在自己的小桌子前,日复一日创作新曲。他这样解释自己的勤奋:「说我是一个工作量很大的作曲家,这句话既对又错……巴赫一个星期就能写出一部康塔塔,跟这样的古典音乐作曲家相比,我还没找到工作呢。」他告诉来采访他的作家,如果100年后的百科全书有自己的条目,唯一让他感到满意的定义是——莫里康内,一个作曲家。


「我,莫里康内,去世了」
 莫里康内和他的配乐作品 


精心设计

 

对一个古典音乐爱好者来说,聆听莫里康内的电影音乐像是一场寻宝游戏。这些音乐服务于电影画面,但与此同时,里面总是藏着古典音乐的痕迹。电影《神机妙算》(The Sicilian Clan)的主旋律改写自巴赫的《d小调赋格曲》的前奏,《大捕杀》(The Big Gundown)旋律中强化了贝多芬的《致爱丽丝》,有些电影的主题里听得出斯特拉文斯基的影子,有些曲子的伴奏直接就能听到贝多芬《月光奏鸣曲》的痕迹。


他将自己定义为一个后韦伯恩世代的作曲家。韦伯恩是一个极度讲究乐理逻辑的作曲家,是一个「音乐世界里的疯子科学家」。他的作品是音乐实验,严谨、精确、充满秩序,绝不为了好听而借调,也正因如此,它们最大的特点就是不招大众待见。韦伯恩让普通人愈发畏惧古典音乐,而莫里康内截然相反。他写过韦伯恩式的曲子,虽然自己也认为很浪漫,但他知道,自己并不是韦伯恩。


莫里康内的音乐服务于电影,第一要义就是易懂,它需要优先满足导演的创作理念,配合电影画面,与电影共存,辅助观众的理解。可就在这样的工作中,他依然希望延续音乐实验,这构成了他与世界沟通的错位。来采访他的记者往往是奔着通俗易懂来的,他却总是渴望跟他们详尽解释对位法、不和谐音、小七和弦、调性音乐。对话往往在不理解中沉默转向。


在访谈录《莫里康内:50年一瞬的魔幻时刻》(2016年北京出版公司 · 后浪出版社)里,他一度试图解释自己藏在电影音乐里的最大秘密——巴赫是他工作的榜样,而巴赫是一个热衷于在音乐中暗藏密码的人。所以,他也偷偷把巴赫的名字写进了自己配乐的电影里,作为自己的音乐秘密。


「你肯定知道,巴赫(Bach)这个名字,从德文谱号来看,是一个音乐主题——B等于降Si(音名为B♭),A是La(音名为A),C是Do(音名为C),H等于还原Si(音名为B♮)。我的电影配乐常常会用这几个音来搭配组合,这也是我试图把自己的理念融入工作的方法……在电影的世界,我必须为电影的成功负责,这通常意味着把事情简化,但我总想找一个制胜关键,那种让我能昂首挺胸地当个作曲家的东西。(注:由 B♭、A、C、B♮四个音符组成的序列在音乐中被称为BACH乐旨,由于在德语中 B 指的是英语中的 B♭,而 H 指的是英语中的 B♮,所以这四个音符正好串成了作曲家J.S.巴赫的名字。包括舒曼、李斯特、韦伯恩在内的很多作曲家都使用这个旋律乐旨,向巴赫致敬。)


说起这一切,莫里康内显得很兴奋,为了更容易理解,他还跑到钢琴前亲自示范了一下。面对自己公布的音乐秘密,坐在他对面的采访者跑神了。整个房间凝固在沉默里好一会儿,对方回答,「我们回来谈早期合作的导演吧!」

「我观察了那些使用古典音乐作为配乐的电影,我去看莫扎特、巴赫、马勒的音乐在电影里是如何存在的。他们的音乐自成一体,它们的存在有自己的正当性。」莫里康内在接受英国采访的时候说。「我告诉自己,我也要这样。」


在音乐里,他坚守着这种「音乐的正当性」。他的音乐具有强烈的感染力,很容易懂,但那是他精心设计后的结果。他始终坚持在电影音乐中进行音乐实验,在调性音乐中加入一些前卫元素,一点点训练大众的耳朵,塑造一种进步的审美。有时候,这种坚持并不能得到理解。自然小调属七和弦是一个不和谐的和弦,它让人感到不舒服,通常出现在恐怖电影中,拿来表达惊悚。但莫里康内有时拿它表达极度的悲伤。他反驳那些对他的批评,在古典音乐的世界里,歌剧大师威尔第也用同样的不和谐音表达过同样的悲伤。


他用自己的固执改变了这个行业的规则,哪怕只有一部分。电影音乐圈里有天才的勤奋,也有不劳而获的狡黠,更有利用支配地位换取的压榨。莫里康内刚入行时,也不得不替其他大师写作品,对方只负责签名,其中一个人甚至拿着完全由他创作的配乐作品拿到了电影银缎带奖。


在这样的环境里,他拒绝臣服于电影的庞大系统,他不学英语,也不愿意离开罗马。如果导演想要找他为电影配乐,他们要亲自到罗马来,用意大利语跟他谈判。在他的作品中,不少配乐是先于电影制作的,也就是说,他先作曲,导演拿着他写好的音乐,按照音乐再去拍电影。他拒绝了一栋送给他的好莱坞别墅,因为他不想要去美国生活,「谢谢你,但是我喜欢生活在罗马。如果你想找我,请到罗马来」。


莫里康内渴望在音乐中获得认同,希望有人是为了他——而不是电影——去听音乐。他做过一个有点伤心的实验,在巴黎参加一场音乐会时,他提议不同作曲家根据同一组画面配乐,那次的主题是「巴黎的早晨」。配合影片播出的时候,他的音乐得到了观众热烈的掌声,多年后在另一座城市重演,没了画面辅助,只听他的音乐,观众反应冷淡,并不买账。一旦失去了大银幕上的画面吸引,他带有实验性质的先锋音乐让他们很难忍受。


因为电影配乐成绩出众,他被邀请担任戛纳电影节和威尼斯电影节的评委,但是每当他因为欣赏电影配乐而发表意见时,评审团总会纠正他,规定中没有任何奖项是颁给音乐的。


纪念电影配乐工作60周年的时候,唱片公司为他出了一张作品合集。英国《卫报》记者尼克·席文(Nick Shave)来采访他,莫里康内难得地遇到了一个能跟他谈论纯音乐的访谈者。临走的时候,席文拿着那张灌满电影配乐作品的新专辑,忍不住问他,如果可以选,你是不是更希望出一张严肃音乐的专辑?


那一年的莫里康内已经88岁了。他听完笑了起来,「我送你一张真正属于我的专辑吧。」说完起身跑去隔壁房间,过了好一会儿,拿出来另一张专辑,里面是他为儿童唱诗班所谱的曲子。「这是没有任何人会掏钱买的专辑,也没人愿意制作。现在的我自己制作,自己掏钱买,让这样的音乐活下来。」


「我,莫里康内,去世了」

 


另一个自己

 

莫里康内的故事,像极了另一位作曲家乔治·格什温。格什温是大受欢迎的美国流行音乐天才,他写出了爵士乐的巅峰之作《蓝色狂想曲》,让音乐变成大萧条时期时髦的精神消费品。他的作品在百老汇卖出过最昂贵的票价,但是,他也渴望另一种认可——在代表古典乐巅峰的卡内基音乐厅演出,赢得专业乐评人的掌声。


然而,苛刻的古典乐世界并没那么容易接纳这个流行乐天才。格什温谦卑地向所有认识的正统音乐家求教,想拜他们为师。拉威尔询问了格什温的时薪,在听到他能够赚二十万美元之后,这位作曲家沉默了好一会儿,笑着回答他,「那么,我应该拜你为师才对!」


拉威尔劝慰他:「既然能够成为独一无二的格什温,又何必成为第二个拉威尔?」


作为一个格什温音乐爱好者,我在不止一部有据可循的文献中读到了这个故事。它一度令我感到非常困惑,因为我发现,给出相同回答的人不止拉威尔,还有勋伯格、斯特拉文斯基……事实真相令人心酸,我们的作曲家先生实在太渴望融入专业音乐世界,他挨个人问过相同的问题,而他们也几乎一字不改地一遍遍向他重述了拉威尔的答案——你不必成为第二个任何人。


格什温在39岁因患脑瘤去世,临终前他对妹妹说,他不甘心,自己将永远游离在正统音乐的边缘,「我想要做的事很多,可我刚刚触及表面而已」。


不过,我想他也许忽视了自己最大的价值。在短暂的39年生命里,他改变了现代音乐的文化气质。《蓝色狂想曲》的诞生打破了爵士乐饱受轻视的外壳,正是他赋予了这种黑人节奏一种古典的生命力,推动它走向了严肃音乐的舞台。无数人从此迷上了爵士乐,这是一场只有格什温能做到的变革。著名乐评人莱布雷希特说,就是因为格什温,日渐式微的古典音乐才在爵士乐上找到了延续。


「我,莫里康内,去世了」
 乔治·格什温 


近100年之后,两位作曲家的命运在同一个人生难题上相交——他们一生都在渴望活成另一个人,做另一番事业,在另一个世界里获得认可,尽管他们所做的事情,已是一流。


不同的是,莫里康内在终年91岁时,似乎领悟了那个拉威尔式的答案。「纯音乐是我学习作曲的根本原因,它让我自由。很多人都认为,电影配乐不过是一种服务业。但历史经验告诉我们,为他人服务的音乐,有时候也可以是伟大的音乐。海顿写了上百首交响乐,泰勒曼还专门为用餐场所作曲,亨德尔的曲子是放烟花的时候用的,巴赫则为弥撒写清唱剧。」莫里康内晚年这样说。「电影配乐太常被忽视,从历史角度看,评论者也犯了大错。每一种类型的音乐,无论好坏,都是社会的一面镜子。社会孕育了创作音乐的作曲家,它同样孕育了音乐。」


2010年保拉音乐奖颁给了莫里康内,这个奖由瑞典皇家音乐学院遴选,被称为音乐界的诺贝尔奖。他的获奖理由是:「(他的音乐)将我们的生命带到另一个层次,让生活点滴转化为电影场景。1964年他为《荒野大镖客》创作电影配乐时,受预算限制,不能用大型管弦乐团,但他因此创造出新的音乐类型,改写了半个世纪的电影音乐,同时启发了众多音乐家,影响范围包括流行乐、摇滚乐以及古典音乐。」


在职业生涯的黄昏,他终于迎来了渴望的认同感。在那不勒斯电影节上,莫里康内向现场观众又解释了一遍巴赫名字的故事,那一次,现场所有人为他起立鼓掌。这一幕令他动容。和格什温一样,他也改变了音乐在我们所在时代的一点气质。他一生都秉持着自己身为作曲家的骄傲,配乐作品追求简单和谐,创作和弦时基本上只利用三个音,就像巴赫和莫扎特当年那样。人们爱上了电影里藏着的那些古典痕迹,这样的成就并不亚于创作一部经典作品,而这是只有莫里康内能做到的事情。


他留在电影里的旋律影响了一代代的观众,甚至改变了他们的命运,其中一个例子就是汉斯·季默(Hans Zimmer)。12岁的时候,他溜进电影院偷看电影《美国往事》,被莫里康内的配乐迷住了,他听出了埋藏其中的巴赫,为这个精妙伏笔暗自感动。这成为他的灵感,十几年之后,季默也开始为电影配乐,《狮子王》《角斗士》《加勒比海盗》《星际穿越》等都是他的作品。两代电影配乐大师的第一次见面像个隐喻,他们约在贝多芬故居碰头,在那里,莫里康内拿着曲谱,跟汉斯解释创作细节。季默后来形容,「他永远和古典站在一起。」


「很多人的音乐像是在朝着一群人喊话,但他的音乐非常个人,他在向你一个人倾诉。这是人们为什么愿意一遍又一遍听他的音乐的缘故,这就像是钢琴家演奏贝多芬奏鸣曲一样,它直抵每个人的内心。」季默在英国权威古典乐杂志《留声机》中这样写道:「这就是他的力量。你听到的不是技巧,而是莫里康内敢于让人深入内心的勇气。他给予自己所有的听众这份信任。」


作曲生涯美好的一幕发生在2007年。为了缅怀911遇难者,他亲自指挥了一场交响音乐会。这是一场正式的音乐演出,穿着燕尾服的莫里康内站上指挥台,带领管弦乐团重新诠释自己的大银幕作品。这些作品收录在专辑《和平音符》(Note di Pace Venezia 10 settembre 2007)中。


「我,莫里康内,去世了」
 为了缅怀911遇难者,莫里康内亲自指挥了一场交响音乐会 


音乐会最后一首曲目是《你将永存》(Herès to You),这是他为电影《死刑台的旋律》(Sacco e Vanzetti)创作的主题曲,相同的八个小节旋律贯穿始终。在这首歌里,他也藏了一个音乐讯息:「一个人独自走在路上唱着歌,在他身后,更多人渐渐加入,最后那个人的声音淹没在大合唱之中——一个人的孤独感,被一群人的共鸣化解,消失了。」


其实这首歌的电影版本更出名,但我总觉得,现场指挥的合唱版更符合作曲家的本意,在那个交响与和声汇聚的音乐现场,作曲家的孤独消解了,这是他一生所渴望的共鸣。


当然,还是会有烦恼的。莫里康内有四个孩子,其中一个想要当导演,一个想当作曲家。电影和音乐,这两个梦想都让他头疼。他竭力劝他们放弃,尤其是想要成为作曲家的儿子,「意大利固然有悠久的歌剧传统,但如今已不再是音乐王国了」。有趣的是,当儿子真的考虑退出,又恰恰是他站出来,反对放弃。


这就是一个作曲家的生活,它迷人又恼人,就像我们每个人的生活,永远没办法一刀两断。格什温和莫里康内都去世了,但同样的故事或许还在世界某个地方上演。倘若真有那样一刻,可不要忘记一个拉威尔式的人生答案——


亲爱的作曲家先生,既然能够成为独一无二的自己,又何必成为任何一个伟大前人的替身。第二个拉威尔、第二个巴赫、第二个莫扎特,都远远比不过在边缘也活出一流的自己,一个正统定义之外、却谁也无法取代的人。