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中国园林艺术,叠山理水,充满诗情画意

中国是自六朝以来,山水文化勃然兴起的。诗歌、散文中无不表现,谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维诗歌独爱山水,“空山新雨后,天气晚来秋”,便是例子。散文更不用说了,“山高月小,水落石出”,就是高峰。

后来,山水兴盛于山水画。尤其宋代,山水画蔚然成风,大家辈出。但画毕竟只是画,观赏则可,要想有身临其境的感觉,毕竟不太方便。于是,园林成为承载山水的主要现实载体。中国人本来对于山水就追求一种空灵的、天人合一的融入感,不管是什么派,都有这个讲究,自然天成是最美。

高人隐士可以归于山林,看禽鸟菊花之乐,可以悠然见南山。尘世中人其实也由此追求。人都想在山水自然中感受到宇宙精神。这或许跟中国地理地势有一些关系。

中国园林艺术,叠山理水,充满山水画意

高人隐士之外的人,想置身山水,也不是那么容易,园林自然而然地被需要。那为什么园林建造一定需要有山水元素呢?原因有二:

1.身体、思想上可以最大限度处在自然山水之中,给人的感受最强烈;

2.在园林中模拟自然山水是最简单、最直接。

于是中国的园林建造,在艺术上就特别追求山水元素运用。全世界其他的国家园林文化中,都没这样爱追求山水的。西方园林,一般以植物为园林主题。中国则不然,六朝以后,园林主题,山水第一。而且要做到“有若山水”,就是要跟真山水一样。

而园林的山水主题思想,又是来源于诗歌、散文、绘画的,所以园林兴起后,反过来影响诗歌、散文与绘画。颂园林,写园林,画园林,实际上也就是表现山水,因为山水是中国园林的主题。

中国园林艺术,叠山理水,充满山水画意

在园林建造艺术上,中国园林从来没放弃对自然山水的追求。明代后期,有一本关于园林建造的书,叫《园冶》,“冶”,就是陶冶,可见中国园林本身就是用来陶冶情操的。其中还说,园林山水“虽由人作,宛自天开”。虽然是人为的,但要做的浑然天成,仿佛自然。

这要求很高,中国园林建造是如何做到的呢?根本上只有两点,一是叠山理水,二是宗法山水画意。从而完成对山水境界的追求。

中国山水园林如何叠山理水

叠山理水是园林建造时最为苦心营造的。因为中国园林是模拟山水的,所以,山水营造是其重点。

因为中国地理地势山多水多的原因,先民们就非常爱叠山理水,只不过那不是作诗作画罢了。愚公移山、大禹治水,跟山水有关。先民们有“为山九仞”的词,这其实就是叠山了,只不过工程略大。园林建造的工程没有这么大,但到了汉代就有了“一池三山”、“十里九坂”说法,这仍然是大规模的叠山活动。把真山造成这么大,确实让人佩服。

唐宋时代,由于山水画的兴起。文人宦士们开始营造小园子,这范围就小了很多,至少不会“为山九仞”,主要以“聚拳石为山,环斗水为池”为主要形式。山和水,都是微缩型的。把石头堆起来,造成山峰山峦的样子。所以才叫“假山”,但一定要像山。

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扬州大明寺园林假山

山水画中,讲究天地有秀气,要有阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜等妙趣。所以,中国园林在山水搭配上,就要做成这些妙趣。

园林山水,最难的就是山的营造。非常复杂,因为这中间讲究互现,既要衬托水,还要表现自身,相互配合,表现出自然之趣。

所以,山,是中国园林的主景。

01.叠山

宋徽宗在位的时候,就在汴梁宫城的东北角建艮岳。要“括天下之美,藏古今之胜”,这园子是非常庞大的——

“冈连阜属,东西相望,前后相续,左山而右水,后溪而旁垄,连绵而弥满,吞山而怀谷。”

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艮岳遗石,北宋年间从江南运过来的太湖石

宋徽宗主要是选石筑山,石头都选择远在千里之外的太湖石,从太湖掘选石头,然后沿运河运往汴梁,沿途凡有阻挡之物,一律拆除。这个叫“花石纲”———往汴京运送花石的船只,每十船为一纲。

可见石头对于园林多么重要。宋徽宗艮岳造山,主要用“掇山”,就是叠石为山。从“艮岳”这个名字就知道,这园子以山为主,所以叫“岳”。也叫“万岁山”,或连称“艮岳寿山”。

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宋徽宗艮岳想象图,部分

艮岳,劳民伤财地建了五年多(1117兴工,1122竣工),其工程量之大,可见一斑,但没多久,北宋就完了,宋徽宗也被金人掳去。

明代晚期,山水画意就是园林建造的标准,园中有山,是必需。但凡建园子的,只要有足够的财力,必叠假山。

山水园林假山分类:土山、石山各有叠法

园林中的假山最费事费财,必须有专业的人来操作,造园的匠师分很多种,称呼也很高级,大体分“山匠”、“山师”。

一般单纯的土山和石山是很少见的,都是二者结合搭配,只不过是以土或以石为主罢了。

土山需要石头来加固,以增添山趣。但单纯以石山也不行,因为石山上无法栽培植物,山的生机便少了,所以需要加土,栽培植物。

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以石为主的山

石山容易显得峻峭、高峻,这在一个园子里很容易成为核心景致。石山结合水势,很能凸显山水画意,谷、涧、洞、壑之景,可增添游山意趣,因而为大多园林采用。

石山对石材要求非常高,所以宋徽宗从太湖取太湖石。太湖石,也叫窟窿石、假山石——可见是造山用的。它是由石灰岩遭到长时间侵蚀后慢慢形成的,有水石和干石两种。水石是在河湖中经水波荡涤,历久侵蚀而缓慢形成的。干石则是地质时期的石灰石在酸性红壤的历久侵蚀下而形成。形状各异,姿态万千,通灵剔透的太湖石,最能体现“皱、漏、瘦、透”之美,色泽以白石为多,少有青黑石、黄石。

黄色太湖石特别少见,所以园林最爱太湖黄石。石头既然有“皱、漏、瘦、透”之美,造出来的山,也有“皱、漏、瘦、透”之趣。唐宰相牛僧孺就快收藏太湖石,看重如宝石,爱之如儿孙。

所以,园林叠石山,取石花费很大。

叠石更加困难,因而非富家不能成大山,非高手不能成佳景。

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以土为主的假山

因为土之上很容易栽培植物,所以上面林木翁郁,多山林野趣。最主要的是,土山花费较小,效果奇好。

明时张南垣就擅长叠此类假山,他造的假山,有“平冈小陂,曲岸回沙”的美姿。如今现存的园林中,苏州沧浪亭主山、拙政园池山,以及艺圃假山后部都是土山。

但土山容易随着岁月而毁败。

园林理水

园林中的水景主要是为了借自然天趣,比如天光云影,也可以有莲花游鱼。但不能出现孤水,必须与假山相结合。其要求是——

“水随山转、山因水活”。

重点在山水结合的技巧,结合得好,会生出天然境界,让人仿佛置身于真山真水之中,极具深远画意。

这也是中国山水画所讲究的。

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苏州园林网师园

苏州环秀山庄的带水环绕、山涧连通,拙政园岛山之间的水峡设置,都是山水结合得非常好的园林佳作。

山水园林与山水画的共同文化基础,形式审美的统一

文首便讲过,园林山水是与山水诗文、山水画相互借鉴和影响的,最终融汇。

从形式上来说,山水画与园林山水非常一致,都是一种形式审美。园林可以照着山水画架构,山水画也可以照着园林描摹。

甚至,欣赏园林的时候,也常把山水画用来做参照。这个方式叫“加画”!这就非同小可了,已经是一种个人内心世界与园林和山水画的融入了。

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拙政园

但是,每个朝代对这种山水画意追求是不太一样的。

比如,明代后期,明显与其他朝代有区别,因为那时候,经过了唐、宋、元众多大家对山水画的发展,山水画理论和方法都几乎接近完美。

这种完美,完全可以借鉴来作为山水园林的审美标准。所以,明代晚期的园林山水在营造的时候,几乎都蕴含着山水画的原则和方法。其终极要求是,要园林有明确的画面形式感。

明园林尤其追求元代山水画意。《园冶》中就常常强调这一点。

整体架构要——“合乔木参差山腰,蟠根嵌石,宛如画意。”

山水布置要——“刹宇隐环窗,仿佛片图小李;岩峦堆劈石,参差半壁大痴。”

选石头要——“小仿云林,大宗子久,块虽顽夯,峻更嶙峋。”

山水结合要——“顿开尘外想,拟入画中行。”

(按:参见计成《园冶》)

这种理论认识,清代人也非常认同。

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明清山水画

然而作画毕竟是在纸上,或布上,维度与园林设计完全不同。材料、技法也是有很大的区别的。甚至二者之间的审美方式,也不一样。

也从来没人规定,造园林必须遵照山水画的指导。这也是个慢慢被古代人发现和利用山水画意的过程。

六朝时,山水画理论出现。隋唐时,山水画成为独立类型。在这之前,建造园林就不存在借鉴山水画意了。因为那时候山水画不成熟嘛。但,古代人非常会观察自然,他们爱山水。山水本来就是以一种哲学视角出现在中国文化中的——仁者乐山,智者乐水!

所以,在早期的园林中,山水营造就已经被人们重视。这不是模拟山水画,而是直接借鉴模拟大自然的。

唐代王维有一首诗,叫《辋川别业》。诗曰:

不到东山向一年,归来才及种春田。

雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然。

优娄比丘经论学,伛偻丈人乡里贤。

披衣倒屣且相见,相欢语笑衡门前。

这是山水诗。

王维还根据此诗在辋川山庄的清源寺墙壁上绘制《辋川图》,画作得山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外。

但王维作诗、作画,都是先看到辋川山水,才作诗画画的。辋川别业,是王维隐退之所。谁也没根据此造园子。很难造出来。

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后来文徵明据此作《辋川别业图》,长卷浅设色山水。画面起于孟城坳、终于椒园,20景皆全。每一景上行草书王维绝句并裴迪所和。

这画非常好,各个景致之间,起承转合,天衣无缝。一卷之中,平远、高远、深远、阔远并俱,四时寒暑之候,朝暮阴晴之象,皆参造化之微。

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文徵明,辋川别业图

宋徽宗的艮岳,也没有以山水画作指导,南宋的“俞氏园”,也是如此。它们都是最直接的借鉴模拟大自然的。跟绘画技巧的关系并不大。

虽然,唐宋的园林山水营造,跟山水画的山水意趣追求是一样的。但仅仅是借鉴,谈不上指导。

真正用山水画做园林山水营造指导的是明代人。

营造,明代以前尚未出现。

明代庄昶有一首诗,叫《周礼过江为余作假山成谢之诗》:

秋山老痒欲谁搔,又为西崖过晚潮。活水源头容点缀,天峰阁下见岧峣。

道心我岂朱元晦,画意公如盛子昭。会把乾坤拳一石,不将真假到山樵。

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明人仿作《秋江待渡图》

这首诗是为“假山”而写的,说“画意公如盛子昭”,可以说明这个园子的叠山造园是模仿盛子昭的画意的。盛子昭是元代人,他的代表作是《秋江待渡图》,这是有名的山水画,以两段式深远构图法画近树繁茂,远山起伏,中间澄江如练,芦雁惊飞,风吹树杪,一派清秋气氛。岸上一年老儒者携书童坐地待渡,江中一舟载客摇橹而来,意境清幽。

周礼为庄昶造园子叠假山,就是以盛子昭的画意作营造指导的。

庄昶这个人特别爱园林,不断地建造园林,因为他住在山里。文徵明说他造园子,非常讲究“经营位置”,这跟作山水画架构布局是一样的。

明代人完全认同了这种做法。董其昌就说:“盖公之园可画,而余家之画可园”,意思就是这园林是可以画到画里去,但我家里的画,也可以看成是园林。董其昌是大画家,他直接说明了园画相通、以画为园存在。

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州园林写意插画

明代晚期,以山水画意来造园子,简直是统一的认知。谁都以为是这样。园、画之间旨趣、创作互通,大家都同意。崇祯年间,茅元仪说:“园者,画之见诸行事也。”意思是,园林,就是把画里的东西营造出来。

这是非常肯定的回答了。其后不管是《园冶》、《长物志》,还是李渔的《闲情偶寄》,都是以这个作为标准的。以画意造园,山水画意已经突出成为园林境界所追求的目标和营造的原则。

但这只是理论,如何造出园子呢?而且还是在山水画意的宗旨下造园子。

用山水画意做造园子的指导,也并不容易。因为这意味着审美和技法都发生了变化,所以明清园林另有韵味。

怎么造营造园林才是难题。

理论指导

明晚期和清代,都出现了很多理论指导的著作。它们统一的认识是,以山水画意作为山水园林的评价标准。《园治》就是这样的理论性作品。

园林匠师理解的变化,更加专业

这种造园子的要求,对匠师的要求当然更加高了,需要很高的专业性,因为要懂山水画才行。否则看不懂指导图,可不就造不了嘛!从布局到细节,整体的造园风格,山水画意的追求都需要渗透其间,这跟以前造园的方法不太相同,所以匠师也跟着变化。

如前所述,园林中假山最为重要,假山要有画意,假山堆叠的专业性也就增强,所以,明晚期、清代的造园匠师多才多艺,不但善于绘事——绘图作画!胸中还有丘壑,能把山水造园与山水绘画统一起来。非常专业!

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拙政园

明晚期、清代山水造园的要素和技法

总的来说,是以山水画构图的技巧,来营造园林山水架构。这个说起来容易,处理起来却不容易,叠山、理水、花木、建筑各个方面都发生了重要转变。受到山水画意追求最直接影响的是造园重点——假山的堆叠营造。

唐、宋、元、明前期,叠山注重奇峰怪石。之后的假山营造就不是这样了,是整体性的转变,要对整体假山形态参照山水画意而营造。通过对山水名家画风的模仿,以及对山水画中特有“皴法”的应用,造园中的假山叠石有了与以往相比全新的风貌。

水池建造,以前的方形池子比较多,这时候,就不需要方池了,以“曲水”为主。因为山水画中的水都是曲水。

花木配置,改变了以往的成片种植的习惯,更加关注单株花木的形式感以及配合的构图。

建筑,以往主要作为观景场所而只做疏朗的点缀布置,明晚期、清代,园林中的建筑数量增多、配置密集、形态关注增强。建筑之间,以“廊”链接,使园林空间效果更明显。这就是对山画意的追求,注重直观感受。

综合景观结构配置,片断小景(山水画中很多)增多。“木石点缀,笔笔皆云林”(明张岱语)。

中国园林艺术,叠山理水,充满山水画意

总之,从六朝到明清,历经数代,山水画意已经成为了中国园林山水营造的指导图,绘画构图成为园景营造的直接来源。比如山水画中的“峭壁山”是“以粉壁为纸,以石为绘”,园林叠山,也就跟着这样架构。

造园林,变成了像是画山水画,要有构图布置,对整个园林山水在纸上做好排布。

类似构图布置还用于更大范围的整体园林山水景观营造,写园林建造理论指导《园冶》的计成,曾主持建造常州吴玄的“东第园”,整个园子的布置,“宛若画意”。无数叠山、挖士、树木搭配使用,水面、建筑相映相带,营造出一种布局上的美。这原本就是山水画意。

从园林的山水的细节要素,到整体架构和风格,山水画意已经深深蕴藏在其中了。